摘 要:中国古代戏曲的叙事结构是情节结构和音乐结构的组合体,二者相互影响,相互推动又相互制约,在将音乐叙事和和情节叙事完好地统一起来的同时,还表现出程式化的特点,从而表现出了中国古代戏曲戏剧叙事的某些特点。
关键词:古代戏曲;叙事结构;程式化
中图分类号:J802 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0050-02
叙事学理论认为,情节与故事并不相等。故事是指从作品结构中抽取出来的,还原为按时间先后顺序发生的一系列事件及其参与者,情节则是故事的实现形式,是经过叙述安排的事件,它不一定按照时间顺序出现,其有序性体现在其中一个事件与另一事件之间的因果关系或其他必然的联系。换句话说,情节是结构化了的故事,其中的人物、时间与空间诸因素的叙述安排都体现了作者的主观意志。[1]用这种理论观照戏剧,我们发现戏剧与其他叙事文体在“故事”这一内容上是相同的,其独特之处在于“情节”。“情节”在戏剧文本中的最后实现形式是戏剧结构,它指的是故事在戏剧文本中的安排方式,或者说是事件的基本秩序。所以说,我们所谈的情节结构具有叙事学的意义。它不同于传统的单指“形式”的概念,而是贯通了形式与内容两方面的概念,它既是剧作家创作戏剧作品的模式,也是观众与读者(隐含的观众)理解与诠释戏剧作品的模式。
中国古代戏曲的叙事时空是一种线性时空,每一剧作中均有一条贯穿始终的时间线索,而空间则是这条线索上展开的若干点。线形的叙事时空串起一个完整的情节,即使是同一时间内不同空间发生的故事,作者也往往把故事段落打碎,让情节按直线顺序排列发展。叙事时间重复成为常用的手法,譬如关汉卿《望江亭》第二折,杨衙内、白士中、院公三个场景,本是同一时间发生,作者却让它们一个接一个地连缀起来,在舞台上一一展现出来。即使是在一些双线情节发展的作品中,如南戏《琵琶记》,传奇《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等,也是如此。这样的情节叙事结构强调的不是戏剧冲突在空间的展开,叙事时空不重横向交叉,而重纵向排列,强调其连贯性的流动,其中的转换衔接依靠剧中人叙述性台词,上下场及动作表演来完成。线性流动的叙事结构,追求情节叙述的完整统一,来龙去脉清楚。如《窦娥冤》真正的戏剧冲突应该从张驴儿父子进入蔡家开始,但是作者却从十三年前窦娥进蔡家做童养媳开始着笔。《救风尘》主要的戏剧冲突应该是赵盼儿与周舍面对面的斗智,但是作者却从周舍追求宋引章件件道来;《桃花扇》中侯方域与李香君本已斩断情缘,各自出家,还要写一出“余韵”交代其他角色的归宿,以充分表达兴亡之叹的构思。当然,这并不是说其他的故事叙述没有意义,但是,讲求戏剧情节的完整性,起承转合之间的细致变化,有伏笔照应,按照顺序时间波浪式推进情节进展,已经成为中国古代戏曲叙事结构的显著特征。
显而易见的是,中国古代戏曲的叙事结构明显受到音乐结构和剧本体制的制约而表现出程式化特点。就元杂剧而言,四折的体制既是四个音乐叙事段落,又是四个故事叙事段落。元杂剧四折由四大套曲组成,每一套曲的曲牌属于同一宫调,一韵到底,一人主唱,构成了元杂剧的音乐结构;这四大套曲作为音乐结构的四个段落,对应着剧情的发生、发展、高潮、结局,基本顺应了元杂剧起、承、转、合的叙事脉络。一本四折的严谨体制,使元杂剧的故事叙事和音乐叙事完美地统一了起来。曲牌联套的组曲方式,使同一宫调声情相似的曲牌连缀起来,更利于剧中人抒发特定的感情。而一人主唱的约定俗成,又使元杂剧的叙事结构以一人一事为中心,运用单线叙事线索,不会旁逸斜出。
受四折一楔子的剧本体制和一人主唱的演唱体制的限定,元杂剧的叙事速度、叙事节奏明显比宋元南戏和明清传奇快。虽然一本杂剧叙述的故事长达几年、十几年或几十年,如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等,但是不管故事容量多么丰富,都必须在四折一楔子的篇幅内完成(不包括《西厢记》那样的变例),必须围绕一人一事进行,所以元杂剧作家在进行戏剧叙事时,以一人一事为中心加快叙事速度,对故事进行高度集中与凝练化的处理,充分运用概要、省略的手法,删去枝节,或是运用间断、停顿的手法,重视与核心事件相关的戏剧情节的叙述,最终表现一个戏剧情节发生、发展、高潮、结局的全过程。
宋元南戏的音乐体制与元杂剧相比有很大不同,虽然从总体上说,它的音乐结构也属于曲牌联套,但是却具有更多的灵活性,这与之从民间音乐发展而来有很大关系。明清传奇在继承元杂剧严谨整一的叙事结构的同时,又承续了南戏灵动自由的组曲方式,这种音乐结构的变化同样影响着传奇叙事结构的特征。与元杂剧比较,宋元南戏和明清传奇的音乐结构具有以下特点:一是曲牌联套方面运用了南北合套,而且不再局限于使用同一宫调,声情表达更丰富;二是各色角色均可演唱,充分发挥了音乐刻画各色人等的功能;三是演唱形式多样化,不仅有独唱,而且有对唱、合唱。这些变化直接影响到了宋元南戏和明清传奇的情节叙事结构。
关于南曲和北曲的差别,古人许多精辟的描述。王世贞在《艺苑卮言》中说“北(曲)则辞情多而声情少,南(曲)则辞情少而声情多。”[2]徐渭在《南辞叙录》中说:“南曲则纡叙绵渺,流丽婉转。”[3]吕天成在《曲品》中则更直接指出:“杂剧北音,传奇南调,杂剧折惟四,唱止一人。传奇折数多,唱必匀派,杂剧但摭一事颠末,其镜促;传奇备述一人始终,其味长。无杂剧则孰开传奇之门,非传奇则未畅杂剧之趣。”[4]道出了元杂剧和传奇在音乐体制和情节结构方面的不同。传奇体制庞大,动辄几十出,但是与元杂剧每折要写数件小事不同,传奇的通例是“一出一小事”,每出的情节简单化。以《长生殿》为例,李隆基与杨玉环定情是一出(《定情》),安禄山贿赂杨国忠是一出(《贿权》),杨氏姐妹游曲江是一出(《禊游》),虢国夫人受宠幸又是一出(《旁讶》)。由于每出是一小事,一情境,每一出又是一套曲子,音乐与叙事统一的问题比较简单,“辞情少而声情多”,“纡叙绵渺,流丽婉转”的音乐与体制庞大,铺张舒展的传奇结构正相适应。
音乐体制上的变化,以及规模的庞大,使得传奇更注意戏曲关目的经营。“传奇,三事也,曲也,白也,穿插联络之关目也。”[5]这三大要素之中,“关目”安排更多地关系到戏曲的叙事结构。
传奇规模庞大,很少能用几个小时演完的,一本连演成为通例。传奇一事一出,而不是象元杂剧那样一折戏对应数个事件。这样,传奇的叙事时间拉长,叙事空间转换更加频繁。戏剧是讲究“突变”的艺术,这一特征在故事精练、冲突集中的元杂剧中有突出表现,但是传奇则不然,传奇的叙事结构虽然从总体上也是线性结构,但是它不强调突转,往往在“突
变”中加入许多“渐变”的因素,使“突变”的戏剧冲突得到缓和,尤其是在戏剧动作的转换之间,加入了许多巨细不遗的枝节,并且往往放在明场处理,充分表现戏剧故事发展变化的细微之处,讲求情节起承转合的匀称发展,有伏笔,有照应,波浪式发展到高潮,顺理成章地遵循因果关系,还讲究不尽之余韵。所以,传奇规模的庞大是必然的。“每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者,欲其照应,顾后者,便于埋伏”[5],“草蛇灰线”的小说技法,被普遍运用于文人传奇创作之中。如《长生殿》中,安禄山与杨国忠之间发生矛盾,最终导致安禄山谋反这一事件,先是在第5出《禊游》中埋下根由,然后在第10出《疑谶》、第13出《权哄》、第17出《合围》、第20出《侦报》、第23出《陷关》一路叙述,展示二人矛盾的发展、激化的过程,直至最终的公开化。李隆基与杨玉环乃天上仙人的暗示点染在整个爱情故事的发展过程中也隐约可见,使最终二人的月宫团圆水到渠成。事事有缘由,件件有着落,运用较多的过场戏勾连人物和故事,把较多的舞台空间放在明场处理,成为传奇叙事结构的重要特点。
传奇的叙事结构特征,在明清戏曲理论家那里得到了很好的总结。王骥德在《曲律》中概括为“起”、“接”、“中段敷演”、“后段收煞”。李渔在《闲情偶寄·格局》中则概括为家门、冲场、出角色、小收煞、大收煞。家门,即由剧外的“副末”开场,与剧情无必然联系,是独立于戏曲情节之外的部分,用诗词曲的形式敷演剧情,介绍背景和人物。冲场,传奇的第二出,主要叙述事件的产生,交代主要人物,故事发生的时间、地点、人物的基本联系和矛盾冲突的开始。出角色,即通常所讲的生旦家门,即让男女主角尽快登场,或第二出出男角,第三出出女角,如《桃花扇》、《风筝误》,或生旦同时在第二出出现,如《长生殿》,通过代言体的叙述表演展示主要人物及其关系,展开情节叙述。以上部分不追求戏剧冲突的紧张激烈,而是讲求叙事的清楚明晰。小收煞,一般指上半本结尾一出,戏剧情节形成一个高潮,绾结之前情节,又为后面的情节发展埋下根由。大收煞,即全剧结尾一出,收拢所有叙事线索,交代所有事件及角色的结局。
这种具有明显程式化特征的叙事结构有一个很重要的功能,就是使戏剧情节明白易晓,观众易于把握故事的来龙去脉。德国戏剧家布莱希特曾说,要看懂中国戏曲,“要具备很多前提,否则观众没有一点知识,没有分辨事物的能力,不懂得这种艺术规律,那末,他从这种艺术中就很少得到完全的享受。”[6]他所指的不应该只包括戏曲演唱的规律与特点,从某种意义上说,也应该包括这种程式化的叙事结构的。如前所述,中国古代戏曲是叙事文学体制,又具有音乐体制。尤其是明清传奇,主要采用“声情多,辞情少”的昆曲,清新缅邈、典雅工丽的曲辞唱腔让观众津津乐道,如果不能让观众尽快进入剧情了解人物及大致事件,必然影响到他们的欣赏。所以说,程式化的叙事结构一定程度上迎合了观众的审美接受。但是,当一种艺术创造一旦变成程式之后,也会带来一定的负面影响。明清传奇中,相似的情节,相同的构思,从某种意义上讲,应该说是程式化的叙事限制了作家的创造。
为了在篇幅庞大的剧作中保证情节线的整一,叙事结构的严谨,明清传奇作家还常常运用一些小道具。如《桃花扇》中巧妙地以一把扇子作为贯穿之物,构成结构的核心:定情之夕,赠扇、题扇;抢亲之时,溅扇、画扇;离别之际,寄扇;团聚之初,扯扇。正如作者孔尚任在《桃花扇·凡例》中所说:“剧名《桃花扇》,则桃花扇譬则珠也,作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾,或正或侧,而龙睛龙爪,总不离乎珠。”[7]可见“桃花扇”这一道具在全剧叙事结构中的重要作用。在《长生殿》中,金钗钿盒始终与李杨悲欢离合相关,吴舒凫在第50出有批:“钗盒定情后凡八见:翠阁交收,固宠也;马嵬殉葬,志恨也,墓门夜玩,写怨也;仙山携带,守情也;璇宫呈示,求缘也;道士寄将,征信也,至此重圆结案。大抵此剧以钗盒为径,盟言为纬,而借织女之机梭以织成之。呜呼,巧矣。”[7]这里揭示的也是道具紧叙事结构的功能。
参考文献:
[1]张寅德(编选).叙述学研究[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.
[2]张庚,郭汉城.中国戏曲通史[M].北京:中国戏剧出版社, 1980. 410.
[3]徐渭.南辞叙录.中国古典戏曲论著集成(三)[M].北京:中国戏剧出版社, 1982.
[4]吕天成.曲品.中国古典戏曲论著集成(六)[M].北京:中国戏剧出版社, 1982.
[5]李渔.闲情偶寄.中国古典戏曲论著集成(七)[M].北京:中国戏剧出版社, 1982.
[6]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京:中国戏剧出版社, 1990. 207.
[7]王季思.中国十大古典悲剧集[M].上海:上海文艺出版社, 1982. 762, 762.